Noch bis zum 19. Juni 2011 zeigt die Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen in Düsseldorf mehr als 100 „Fotografien 1978 bis 2010“ von Thomas Struth. Obwohl er inzwischen längst selbst unterrichtete, wird er das Etikett „Becherschüler“ natürlich bis ans Lebensende tragen – und davon profitieren.
Die Fotografien hängen in zwei verschiedenen Räumen in einem wunderschönen modernen Museum, dem K20, das auf jeden Fall einen Besuch lohnt. Und trotzdem war der Ausstellungsrundgang eine Ernüchterung. Man kann ja aus mindestens zwei Gründen besonders hohe Erwartungen haben: Einmal, weil hier einer der berühmten Fotografen (Andreas Gursky, Thomas Struth und Thomas Ruff, kurz „Struffsky“) aus der Düsseldorfer Schule sein bisheriges Lebenswerk zeigt. Sammler zahlen Fantastrillionen für die Arbeiten. Zum anderen hat man als Fotografieinteressierter nahezu unweigerlich schon Abbildungen der Struthschen Arbeiten gesehen und möchte den gewonnenen Eindruck anhand der Originale überprüfen und vertiefen.
Gerade in Anbetracht der großen Formate ist der Wunsch, visuell überwältigt und begeistert zu werden, sicher nicht unbillig. Leider besitzen nur ganz wenige Motive etwas wirklich Zwingendes, vermitteln den Eindruck, es habe genau so und nicht anders ins Bild gesetzt werden müssen. Bei Struth hat man oft den Eindruck er bilde ab, zeige aber nichts. Struths Arbeiten wirken konstruiert und kalkuliert. Das alles vermittelt wenig sinnliche Erfahrung, es geht, wie man so schön sagt, nicht an einen ran. Leider. „Wie kann man aus einem Medium, das flach ist und industriell gefertigt, als Material sinnlich also wenig zu bieten hat, wie kann man daraus einen körperlichen Eindruck schaffen? Das ist gar nicht so einfach“, konstatiert Struth im Photonews-Interview (1). Das durch das Reproduktionsmedium erzeugte Problem künstlerischen Handelns ist ihm also sehr wohl bewusst und er nennt auch präzise jene historischen Fotografen, denen genau dieses Erzeugen eines sinnlichen Eindrucks meisterhaft und konsequent gelang: Eugene Atget, August Sander und vor allem Walker Evans.
Die berühmten Struthschen Familienporträts lösen das ebenfalls ein. Sie sind spannend und gerade im Vergleich, den die Ausstellung erlaubt, aufschlussreich. Und natürlich sind sie durch ihre schiere Größe auch extrem beeindruckend. Eine wunderbare Insel in der fotografischen Kältezone bildet darin das Porträt von Eleonor und Giles Robertson, Edinburgh 1987. Kein Wunder, dass die Personenporträts so anders sind als die Porträts von Straßen, Landschaften oder Objekten. Dank der Arbeit mit der Großformatkamera entsteht eine besonders intensive Situation zwischen Porträtierten und Fotograf, die sich unmittelbar im Bild niederschlägt.
Auch in den nicht minder berühmten Museumsbildern sind Personen ein dominantes Element, allerdings weniger als Individuen, eher als (grafische) Figuren, die in Beziehung treten zu dem auf den Gemälden Dargestellten. „Es ging mir darum, die Zeit des Bildes und die Zeit des Betrachters miteinander zu verknüpfen“, erläutert Struth. Nur: Die Frau mit dem Kinderwagen vor dem Caillebotte-Gemälde „Rue de Paris, temps de pluie“ von 1877 ist eben doch nur eine Frau, die sich ein Gemälde ansieht und sonst nichts. Da wird dem Betrachter der Fotografie lediglich eine formale Beziehung präsentiert, aber keinerlei Einsicht erschlossen. Der Clou könnte sein, dass das Gemälde von Gustave Caillebotte malerisch eine vollkommen fotografische Perspektive einnimmt und eines der ersten bedeutenden Gemälde ist, bei dem eine Person vom Bildrand angeschnitten wurde. (2) Dadurch, dass Struth aber auch vor anderen Gemälden das Publikum auf ähnliche Weise ablichtete, drängt sich im Rahmen der Düsseldorfer Ausstellung der Eindruck des Beliebigen in den Vordergrund.
Interessant wird es hingegen in der Serie „Audiences“, bei der Struth aus der Perspektive des Kunstwerks (Michelangelos David) die Posen der Betrachter dokumentiert. Die nun wiederum sind mehrheitlich Touristen auf einer Tour durch Florenz. Es ist eine heterogene Gemeinschaft, die kurzbehost die Statue ansieht und sich vom Mann mit der großen Kamera kaum ablenken lässt. Noch eindeutiger setzt sich Thomas Struth zum Selbstporträt von Dürer in Beziehung. Hier ist er selbst mit im Bild, wenn auch nur als leicht unscharfe Rückenansicht. Er hat die Hand in der Hosentasche, da die Stylistin, die die Falten des Jacketts kontrollierte, auf den Auslöser drückte. Wie prätentiös kann man sein? Dass er gerade eine Dürerbiografie las und sich in eine Dialogszene mit Dürer imaginiert, erfährt man aus dem erwähnten Interview. Das „Selbstporträt“ von ihm und Dürer wurde letzthin für eine halbe Million Euro verkauft. So gehen eben die Meinungen auseinander: Für die einen ist es ein langweiliges Foto, für die anderen ein Schnäppchen für die Kunstsammlung. Am Ende hängt man sich den beeindruckenden Dürer nur in einer Reproduktion hin, aber eben von einem Becherschüler!
Gursky ist Gott und Struth ist … ja was eigentlich? Er ist kein Fotograf im emphatischen Sinne, also jemand, der etwas mitteilen oder sinnliche Erfahrung vermitteln möchte, sondern ein bildender Künstler, der sich der Kamera als Werkzeug bedient. Das macht die Ausstellung für alle, die Fotografien erwarten, tendenziell unbefriedigend, und für alle Kunsthistoriker so umstandslos adaptierbar. Letzteres belegt auch der aufwendig gemachte kleine Katalog, der dem Ausstellungsbesucher in die Hand gegeben wird. Den Struth-Bildern werden jeweils Gemäldereproduktionen gegenübergestellt und Parallelen aufgezeigt. Schön für Kunsthistoriker und schön für den Mann hinter der Kamera mit Picasso, Mondrian und Pollock assoziiert zu werden. Aber was lernt der Betrachter daraus? „Wie Paul Klees ‚Blick in die Ebene‘ ist die Bildfläche in ‚Cerro Morro Solar‘ in abgegrenzte Bereiche unterteilt. Bei Struth jedoch ist die Komposition in horizontale Streifen gegliedert.“ (3) In dieser Oberflächlichkeit kann man natürlich alles mit allem vergleichen, zumal hier, wie im Kunstbetrieb üblich, die grundsätzliche Differenz zwischen einer malerischen und einer fotografischen „Komposition“ unterschlagen wird. Die Elemente einer Landschaft wie der auf dem Struth Bild wurden ja abgebildet und nicht nach dem freien Willen des Künstlers zusammengesetzt. Und falls dies so wäre (wie gelegentlich bei Andreas Gursky), müsste es zumindest Erwähnung finden.
Fotografie für Kunsthistoriker
Man kann nicht oft genug betonen, dass Fotografie als Kunst und die Fotografie auf dem Kunstmarkt zwei völlig verschiedene Paar Schuhe sind. Je leichter fotografische Arbeiten sich assoziativ oder auch konkret mit Gemälden verknüpfen, desto mehr gut betuchte Kunstinteressierte lassen sich begeistern, auch mal eine Fotografie zu kaufen. Erst recht, wenn der „Stammbaum“ des Fotografen stimmt. Aber selbst Struth hat nicht von Anfang an Kasse gemacht. Durchzuhalten und zum richtigen Zeitpunkt das Passende zu liefern sind zwei wichtige Aspekte des Erfolgs für jeden Künstler. Heute saugt der amerikanische Sammlermarkt alles auf, was aus der ersten Generation der Becherschüler kommt. Für jemanden, der gebildet ist wie Thomas Struth, ist das System Kunstmarkt durchschaubar, er kann es bedienen. Was nicht bedeuten muss, dass er es sich einfach macht: „Viele denken, es sei leicht, aber das ist natürlich ein Irrtum.“
(1) Photonews 4/11, Seite 12 bis 14, Interview mit Thomas Struth von Thomas Honickel
(2) Wie jetzt gerade eine Ausstellung in Paris dokumentiert, war Gustave Caillebottes Bruder Martial Fotograf, was die Aufgeschlossenheit des impressionistischen Malers für „fotografische“ Straßenszenen erklärt.
(3) Thomas Struth, Ausstellungsführer der Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, S. 9
Die lieferbaren Bücher von Thomas Struth im Überblick. Der derzeit in Berlin lebende Künstler wird vertreten von der Galerie Max Hetzler, Berlin.
Eine Antwort
man kann ja von thomas struth und dieser ausstellung halten, was man möchte, allerdings scheint mir der text an einigen stellen etwas unfair zu sein.
am meisten stößt mir der absatz zu den museumsbildern auf. man nehme mal an, sie hätten den „clou“ der struth’schen arbeit zu caillebotte erkannt, so können sie struth doch keine beliebigkeit vorwerfen, nur weil auf anderen photographien der serie auch menschen vor gemälden abgebildet sind, die gemälde diesmal aber nichts ‚photographisches‘ haben!? davon abgesehen ist das publikum auf den anderen museumsbildern auch nicht ‚ähnlich abgelichtet‘. sicher sind überall menschen im museumsraum oder vor architektur zu sehen, die unterschiede sind aber enorm.